Bitpazarının hava raporunu geçiyoruz: Vakit zaman parıltı yağmurlu, kapalı, basık, rüzgar toplumsal gerçeklikten orta şiddette esiyor! Eski yapıtlara ilgiyi ister aslına rücu olarak değerlendirin ister temcit pilavı isterse öyküsü tükenen kesime can suyu… Şu gerçek ki platformlar ve televizyon kanalları geçmişin ekmeğini bölmenin peşinde. Hatırlarsınız, “Ah Nerede” geçtiğimiz yıl televizyon dizisi olmuştu. 70’lerden bir Ertem Eğilmez hikayesiydi ve artık Netflix “Aaahh Belinda”nın tekrar çevrimini gösterime soktu. 80’lerin yırtıcı hikayesini… Bu “vahşi” yakıştırmamızı açıklamak için dilerseniz mevzubahis periyoda ve Atıf Yılmaz imzalı “Aaahh Belinda” sinemasının ehemmiyetine dair birkaç kelam edelim.
80’LERDE TEŞHİR VE SÖZ YA DA TOPLUMSAL HAYATIN VİTRİNİNDE MODEL OLMAK
80’ler en yalın haliyle bir dönüşüme denk düşmekte ve bu dönüşüm, tabiatı gereği bir çatışma kesiti, bir temas yüzeyi sunuyor. Darbe sonrası uygulanan liberal siyasetler, yabancı sermayeye entegre olma uğraşı, özelleştirmelerle birlikte kemer sıkma zarureti ve fakirleşme getirirken 70’lerdeki uyuşturucunun da niteliği değişiyordu elbet. Erotik sinema furyasıyla baldırı çıplağa baldır bacak öneren sinema kesimi bu toplumsal dönüşüme koşut bir revizyona uğradı ve revizyondan iki temel sonuç çıktı: Cinsellikte özgürleşme ve reklam.
Filmcilik, anlatım lisanı ve mevzuyu ele almak, bir manada bağlamını (toplumu ilgilendiren yönünü) belirleyip işlemek bakımından reklamcılığa indirgenirken orta üst sınıfların hissesine düşen yeni cinsellik de farkındalık ve haz vadediyordu. Cinsellik mecmua köşelerinde “entelektüel” bir süzgeçten geçiyor, reklamlar yeni magazin kültürünü inşa ediyordu. 90’ların saldırgan lisanının temelleri şimdi 80’lerde özel hayata sansasyonel bir biçimde burnunu sokan, habercilik lisanıyla “devrim” yaratan yayıncılık üzerinden atılıyordu diyebiliriz. 80’ler denince akla yığınla medyatik isim bir yana toplumsal araştırmacı Nurdan Gürbilek de gelir. Gürbilek 80’leri kültürel açıdan incelediği yapıtına “Vitrinde Yaşamak” başlığını uygun görüyor.[i]
Vitrinde yaşamak hali, Gürbilek’in de vurguladığı lisandaki değişim ve spotlara bağımlı kültürel hayat alışkanlıkları, cinsellikle reklamcılığın üst üste geldiği tabiri caizse açılan bu iki yeni damarın birbiri üstüne bindiği, doktor karşısında tanımı güç bir ağrıyla bir arada saldırgan bir üslubu, teşhiri dayattı. Vitrine bakakalınan şartlarda “damarın damar üstündeki biçimsizliği”nin yanı sıra toplumun çektiği tasaya fantom ağrısını da yakıştırabiliriz. Kamuoyunun tasfiyesi, budanan iradeler ve kolektif şuurdaki erozyon; “Aaahh Belinda” ise bu teşhire karşı yükselen reaksiyonun eseri, teşhiri “gören” toplumun verdiği yanıt namına kıymetlendirilebilir.[ii]
Toplum, klâsik aile yapısı teşhire ve reklamcı lisana ahenk sağlayıp teşhir edileni ağırlıyordu. Bu tabloyu şöyle tabir etmek mümkün: “Aaah Belinda”, her akşam -memuriyetten- dönüş yolu üzerindeki bir vitrinden çalınıp konuta götürülen modelin hikayesiydi. Meskenden işe işten konuta ömrün vitrinle buluşması, şenlenmesi; teşhirin sahiplenilmesiydi. Sinema vitrini taşlamakla kalmıyor, modeli kaçırıp meskene taşıyordu. 70’lerin başında “Canım Kardeşim”de mağaza camını kıran kafadarlar kan kanserinden ölecek küçük Kahraman için televizyon çalıyorlardı. 80’lerin sonuna hakikat -yaklaşık 15 yılın ardından- bu sefer şampuan kutusu kılığına girmiş reklamcı sevgilisinin (belki “sevgilisi” benzetmesiyle toplumun) üzerine yürüdüğünde başı kırılıyordu. Metaya ulaşmak için vitrini kıranlardan metalaştırılanın incitildiği lakin metanın sahiplenildiği bir düzleme gelinmişti. Bu dönüşüm başlı başına fantastikti zira birebir 80’lerde öteki şeyler oluyordu: “9-6 yolları”, “boşalan kömür depoları” vurgulanıyor, Tolga Çandar Çağdaş Türkü’yle fakir Ankara semtlerinin sesi olup “bekle beni” diyordu, “sen türkülerini söyle ve gülümse küçüğüm”… Süratli ve acımasız bir fakirleşme kelam konusuydu. “Aaahh Belinda” bu toplumsal gerçekliğe yüz dönüp sistemin yönelimini sahipleniyordu. Reklamın aşırılığına, teşhire karınca kararınca bir tenkit getirirken kendini “kadının özgürleşmesi” niyetinde dokunulmazlık zırhına alıyordu. Bu yeni özgür cinsellik fikri, feminist tartışmaların ötesinde kamuoyu-sivil toplum ikiliğinin de bir uzantısıydı ve sineması 80’lerin birey özgürleşmesine konumlandırıyordu. Özcesi “Aaahh Belinda” devrin teşhir ve tabir ikilemini yansıtıyor, metalaşma krizinin orta yerinde duruyordu.
PARLAK IŞIKLAR ALTINDAN YÜZ MUMLUK IŞIKLAR ALTINA
İki “Aaahh Belinda” ortasında nelerin değiştiğini yorumlamadan önce sinemanın hikayesini kısaca aktaralım. Senaryosunu Hakan Bonomo’nun yazıp direktör koltuğuna Deniz Yorulmazer’in oturduğu tekrar çevrim, Dilara isminde genç bir oyuncunun bir şampuan reklamında rol almasından sonra yaşadıklarını bahis alıyor.
Dilara Başaran (Neslihan Atagül) setten sete koşmakta, bir yandan güzel sevgilisi Serkan’la (Serkan Çayoğlu) magazin programlarında uzunluk gösterip bir yandan reklamlarda oynamaktadır. Anlaştığı son reklam ise Belinda şampuan reklamıdır. Karakteri okurken dolma yapan bir bankacıyı yani “sıradan yurdum insanı”nı canlandıracağını fark eden Dilara caymak istese de tazminat gözünü korkutur. Çok geçtir, mecburen sete çıkılır.
Çekimler sürerken kocası Necati rolündeki Tuncay’ın (Necip Memili) yılışık ve amatör halleri karşısında konsantrasyonunu yitiren genç oyuncuyu direktör motive etmeye çalışır. Ona “Handan’ı oynama Handan ol” der. Bu direktifin tesirinden mi bilinmez duş aldığı sahnede Dilara Handan’a dönüşür. Dilara vücudunda ve şuurunda kalır lakin orta halli bir ailenin banyosunda Handan olarak açar gözünü. Çamaşır makinesi hiddetle sallanmaktadır; sağda solda havlular, lifler göze çarpmaktadır. Kocası Necati, çocukları Mehmetcan ve Ayşegül’dür. Bankada çalışmaktadır. Varlığı Dilara’dır lakin hayatı Handan’a tahsis edilmiştir. Handan’sa saçını süpürge etmiştir bir kere! Nasıl geri dönecektir?
EVVEL VAKİT İÇİNDE VAR İMİŞ BİR DUNGANGA!
Bazı eserler hikayelerinden fazla devirleriyle öne çıkar ve manasını devri doğrultusunda kazanır, yeniden bu yapıtların vermek istediği bildiri kendilerine ilişkin bir ortak süreçte tamamlanır. Bu eserler periyodunu yansıtmanın ötesine geçip onunla özdeşleşirler de. Böylesi yapıtların tekrar çevrimi fazladan bir ihtimam ve emek ister, periyodu kavramayı kaide koşar. 80’lerin özgün şartlarına baktığımızda Atıf Yılmaz’ın “Belinda”sının da Yeşilçam’dan kopan, beyazperdede sanat ve fikir arayan yeni bir seyirciye seslendiğini söyleyebiliriz. Dönüşen seyirciye onu çekecek bir öykü anlatılıyor. Bundan hareketle 2023 model “Belinda”nın tıpkı etkiyi yaratamasa da bir kere daha dönüşen seyirciye, sinema salonlarından çekilip konutlarında ekran başlarına geçen seyirciye hitap ettiği görülmekte. Nedir ki bir geçiş periyodunda köpüren Belinda bir başka geçiş periyodunda küvetin masrafına yanlışsız yol alıyor. Tüm o on yılların kiri pasıyla!
“Belinda” birebir etkiyi yaratamıyor zira seslendiği kitle bir geçiş kitlesi olsa da siyasal ve toplumsal bakımlardan değişik bir Türkiye var. Serap’ın kabusu ile Dilara’nın kabusu mesleksel korkular ve bayanın uğradığı hak gaspı temelinde sınırlanmıyor; toplumsal hayat üzerindeki baskıyı 86’nın darbeden çıkış sürecinden bile daha ağır olarak yorumlayabiliriz. Bu baskı haliyle hikayenin yük merkezini de kaydırıyor. Belinda ise büyük ölçüde aslına sadık bir uyarlama ve bu merkezi korumak istemiş, hikayeyi güncelleyemediği için tartısını dağıtamamış.
Film Sezen Aksu ile özdeşleşmiş; kelamları eleştirel, müziği oynak “Namus” modülü ile açılıyor. Ümit Yaşar Oğuzcan’ın dizelerinden Arto Tunç tarafından bestelenen şarkıyı Gülşen de seslendirmişti. Gülşen hatırlanacağı üzere bir tabiri yüzünden iktidarın kırmızı çizgisine basmış, kendini bir anda konut mahpusunda bulmuştu. Aksu’nun eleştirel “Namus”u, Gülşen’in konut hapsiyle tamamlandı ve bayan üzerindeki baskıda cisimleşti. Yeni “Belinda” farklı bir biçimde bu düzlemi takip ederek mahpus halini Dilara Başaran’da somutluyor. Bir çağdaşlaştırma atılımı biçiminde değerlendirilebilecek bu yaklaşım 86 “Belinda”sında arayış içindeki özgür bayanın kaygıları yerine arayışı sonlanmış, sözü zıt kelepçelenmiş bir bayanın telaşlarını aktarmaya çalışıyor fakat yetersiz kalıyor.
Toplumsal tabirdeki bu yetersizlik dizinin fantastik yapısına da yansımış. Yılmaz’ın “Belinda”sı daha güçlü bir atmosfer kurup seyirciyi de Serap’ın kabuslarına ortak ediyordu. Bunda Müjde Ar’ın başarılı performansı ve Barış Pirhasan’ın senaryosu tesirliydi. Senaryo güçlü bir atmosfere imkan verecek bir çerçevede ilerlerken hikaye zedelenmiyor, sinemada ana his olan kıstırılmışlık destekleniyordu. Günümüz “Belinda”sında ise kabus kendi içinde iniş çıkışları muvaffakiyetle veremiyor, beklenen çatışmayı kuramıyor. Akıl hastanesine düşme kısmı motamot işlense de Dilara’nın Handan oluşu, gündelik ömründen örneklerle beslenmiyor. Çalışma hayatı üzerinde az duruluyor onun yerine hem eniştesi hem bankada müdürü olan Akif’le yasak ilgisi ve bir para kaçırma macerası tercih ediliyor.
İki sinemanın olay örgülerini karşılaştırdığımızda en çok da “dunganga” sahneleri dikkat çekiyor. “Aaahh Belinda” çağdaş yaşama katılan toplumsallaşan, başarılı olan bayanın endişelerini “çocuklu anne” durumunda kışkırtırken klasiğin baskısını da kayınvalide aracılığıyla yaşatıyordu. Gelinini daima ayıplayan eksik bulan kayınvalide iktidar gayretine torunlarını da alet ediyordu. Onları yatmaya zorlayan kayınvalide dunganga tekerlemesini söyleyip korkutuyordu. Dunganga güçlü bir dehşet sözüydü ve sinemanın sonuna gerçek Serap’ın/Dilara’nın Naciye’nin/Handan’ın ömründen sıyrılarak özgürlüğüne kavuşmasında rol oynuyordu. Bayan karakteri meskene, aileye teslim bayrağı çekiyor, eşleriyle birlikte oluyor ve dunganga tekerlemesiyle çocuklarını korkutuyordu. Handan’ın gözlerini belertip dunganga okuyuşu da içten olsa da ciddiyetsiz duruyor ve birebir hissi uyandırmıyor. Bu noktada sinemanın gerek toplumsal bakımdan boşa düşen çıkış noktası gerek atmosferindeki zayıflıkla uyarlandığı sinemanın gerisinde kaldığını anlıyoruz.
86’DA DÖKÜLEN 2023’TE KÖPÜREN ŞAMPUAN
1986’da saçlara sürülen bir şampuanın epey yıl sonra durulanması, sıkıntıların bir nebze olsun çözülmesi, en azından bir noktada istikrara gelinmesi beklenir lakin coğrafyamızda bayanın kimlik meselesine can güvenliği sorunu da yakıcı bir biçimde eklendi. En temel hak olan hayat hakları elinden alınıyor bayanların. “Belinda”da bu problemlerin tam manasıyla gündemleşmediğini görüyoruz. Dilara’nın Handan kimliğinde verdiği imtihan bir iki cılız çıkış dışında ayrıntılarda kayboluyor. Esasen sinemada birçok şey ayrıntıdan ibaret. Fantastik dokunuşlar zayıf, atmosfer yetersiz, ana tema ise açılmıyor.
Yine de birkaç bakımdan “Aaahh Belinda”yı takdir etmeli. Sahne sahne değilse de aslına sadık bir uyarlama. Sinemada ne 80’ler nostaljisine gidilmiş ne günümüzün araç gereçleriyle bir gösteri yapılmış. Kitle irtibat araçlarındaki ilerleme gözümüze sokulmamış, teknolojiyi sorunsallaştırma tuzağına düşülmemiş. Kahvaltı masasında Ayşegül’ün dalıp gittiği tableti ve Handan’ın akıllı telefonunu saymazsak iki uyarlama ortasında bariz bir araç gereç farkı bulunmuyor. Bu durum hissin korunduğuna işaret. Başka yandan piknik, akşam yemeği üzere sahnelere de çalışılmış ve kalabalık ailelerde bayanın hiçliği yeterli çizilmiş. Doğrusu sinemada çiğ sahneye pek rastlanmıyor. Bunda Pirhasan’ın hikayesi kadar Hakan Bonomo’nun personelliği de hisse sahibi elbet. İki sinema ortasındaki en bariz farklardan biri de katarsisin yaşandığı yerler. Yılmaz’ın “Belinda”sında yer mezarlık oluyor. Naciye babası ile birlikte annesinin mezarına gidiyor, kocası geliyor. Naciye ağlayarak bundan sonra keyifli olacaklarını söylüyor ve zoraki memnunluğu kabulleniyor. Gözdeki ile sözdeki hissin çatışması periyodun bayanına dair de ipuçları taşımakta. O denli ki bu tezattan 90’larda ve devamında “çocuk da yaparım meslek de” söylemi gelişti. “Acı çeken bayan ahenk doğurdu” yorumunu yapabiliriz. Bu inceliğin yanı sıra espriler de var. Naciye’nin, babası mezardaki annesinden af dilerken “affet de gidip uyuyalım” demesi hayli güzel. Bu incelikler tekrar çevrim “Belinda”da karşımıza çıkmıyor. Sinemaya daha fazla ağır sahneler damga vuruyor. Sülalece yenen akşam yemeğindeki lahmacun vurgusu üzere.
Filmde katarsisin yaşandığı sahne ise çatı… Handan “Taksim Tiyatrosu” isimli yerin (Sirkeci’deki Büyük Postane binası) çatısına çıkıyor ve son anda takımından çıkarıldığı oyuna koşut bir performans sergiliyor. Aşağıda, sahnede oyun oynanırken o, çatıda tüm hayatını, mesleğini sorguladığı bir oyun oynuyor. Sahne alkışlara boğulurken o gözyaşlarına boğuluyor. “Mezarlıkta barış”tan, kabullenişten intihar çağrışımına, vefatın eşiğinde dansa, değişik bir dönüşüme şahit oluyoruz. Arayışta bayanın hırpalandığı, lakin yağmur altında ve çatıda vefatın kenarında “arınabileceği”, bütün hesaplardan uzaklaşabileceği bir dönüşüme… Bu sahne de hayli ağır…
KARAKTERLERİN İŞLENİŞİ VE OYUNCULUKLAR ÜZERİNE
“Aaahh Belinda”yı yazmak için aslında karakterleri açıp oyunculukları pahalandırmak ziyadesiyle fikir veriyor. Zira sinema aslında bir performans sineması. 80’lerde sinemamız için bir deneme devri diyebiliriz. Yeşilçam’dan kopan sinema kültürünün bir sarsıntı yaşadığı açık. Uzun lafın kısası 80’ler salt toplumsal dönüşümün değil kesimdeki birtakım kırılmaların da yaşandığı bir aralık. Her periyot kendi anlatı lisanını kurabilen Atıf Yılmaz’ın 80’lerde ismi bayan sinemaları direktörüne çıkıyor. Lakin Yılmaz fantastik denemeler de yapmış. “Aaahh Belinda” üzere “Arkadaşım Şeytan” da bu periyodun eseri. Sinemamız yeni şeylere yönelirken kendi yıldızlarını da dönüştürüyor. Türkan Şoray ile Hülya Koçyiğit’in cinselliğini keşfeden bayan rollerine büründüğü bu periyot 70’lerden devrolan iki bayan oyuncunun daha yükselişine denk geliyor: Hale Soygazi ile Müjde Ar. Yeniden 80’ler kendi şuhunu da parlatıyor: Ahu Tuğba, Banu Alkan. Tüm bu isimler ortasında Ar’a bilhassa değinmeli. Ar 80’ler ruhunun girip yerleştiği beden güya. Fiziği, duygusal iniş çıkışları muvaffakiyetle işlemesi, bir gülüp ağlaması, bir küsüp bir barışması dönemin/kaderin cilvesi ile örtüşmekte. Artık hâliyle bu türlü bir Ar’ın sergilediği performansı aşmak neredeyse imkânsız. Neslihan Atagül “çok” oynuyor. Sinemada Altın Portakal’dan Afife Jale’ye birçok ödül toplamış, muvaffakiyete doymuş bir oyuncuyu canlandırdığı için midir bilinmez, tiyatro kökenli oyunculara yakıştırılan biçimiyle “abartılı” ve yüksek, deyiş yerindeyse bağıra çağıra oynuyor. Küfrediyor, hudut krizi geçiriyor. Bununla birlikte yükselişin düşüşünü karşılayamıyor. Uzun müddet göklerde süzülürken ineceği sıra paraşütü açılmıyor. Atagül’ün ölçüyü selefi kadar tutturabildiğini söyleyemeyiz. Bu eksiklikte ise karakterlerin geçişinin/sıkışma evresinin yeterli ayarlanamayışı rol oynamış. Serap Naciye’ye geçerken evrelerin hakkını veriyordu, birebir muvaffakiyete Atagül erişemiyor. Akıl hastanesinde kendine öğüt veren bilge bayanın (Meral Çetinkaya) saydığı basamakları izlese hani o bile kurtaracak lakin tiyatro oyuncusu Dilara’dan bir türlü çıkamıyor. Tam burada “yahu maksat da o değil miydi” itirazı gelebilir? Hedef biraz o, evet zira Handan, Dilara’nın kâbusu… Neden kâbusuyla barışsın? Lakin Dilara, Handan’ın düşü mı mesela? Bu ikilemleri yansıtması beklenen kişi Atagül. Atagül birebir vücutta iki bayanın çatışmasını vermekten öte aile-iş ömrü çelişkilerini de yansıtmak, bir tiyatro oyuncusunu domestik bir yaşama adapte etmek ve devamında o ömrü parçalayıp atmakla yükümlü. Bu yükü omuzlayamamış maalesef. Makus değil ancak “oyunun içinde” de değil.
Necati’de izlediğimiz Necip Memili ise düzgün iş çıkarmış lakin Macit Koper’in Hulusi’si kadar pısırık bir portre çizmektense daha bir aile babası olmayı yeğlemiş. Koper’in Hulusi’si aileye kondurulmuş üzereydi ve bu tarafıyla Serap’ın kabusunu daha da açığa çıkarıyordu. Koper aile içinde rol kesmekteydi, rolü giyinmişti lakin rol olduğunu da unutturmamıştı. Memili aile babasına yerleşip kendini unutturuyor. Kâbusun bir modülü olmayıp çizilen aile tablosunun babası olmuş ve daha gerçekçi bir oyun vermiş. Koper’in derinliğine ulaşamamış. Aslında tekrar çevrim “Belinda”nın tahminen en büyük kusuru uyarlandığı hikayenin derinliğini yakalayamaması.
Yan rollerde Efe Tuncer, Beril Pozam, Serkan Çayoğlu ve Gamze Karaduman’ı izliyoruz. Tuncer karakterini zenginleştirmiş; Pozam, Çayoğlu ile Karaduman ise atıl kalmışlar. Özellikle Karaduman daha tesirli olabilirdi. Sacide Taşaner kayınvalidede başarılı ama “dunganga”sıyla bir kuşağı korkutan Güzin Özipek’in performansı yanında plastik duruyor.
**
“Aaahh Belinda” birebir vakitte “Oh” Belinda! Çünkü 37 yılda hem şampuanın altındakiler değişti hem şampuanın formülü… Reaksiyonlar, ünlemler değişti. Toplumsal olan, ailenin hissesine kalan; buğulanan ayna, banyodaki çamaşır makinesinin titremesi… Beklentiler, tasalar, korkular… Fantazya, ben olma dürtüsü, “(ya) istemediğime dönüşürsem”, “(aman ha) sevmediğime kalkışırsam” takıntıları… Değişti hepsi… “Aaahh Belinda” da bu değişimleri not ediyor, mümkün mertebe… Belinda 37 yıl sonra köpürüyor hâlâ.
Dipnotlar:
[i] Nurdan Gürbilek (2001): Vitrinde Yaşamak, 1980’lerin Kültürel İklimi, İstanbul: Metis Yayınları.
[ii] https://www.ekdergi.com/aaahh-belinda-seksenlerin-sonunda-doksanlarin-basinda-cocuk-olmak/